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Sandra Ramos

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Si emigrar no fuera un destierro...

La migración es un fenómeno básico de la vida social en el mundo contemporáneo que en el caso particular de Cuba deviene un proceso histórico de idas y venidas al que debemos, en altísimo grado, la composición de nuestra identidad. A partir de 1959 este proceso se recondiciona hacia una mayor presencia de la emigración, marcada desde ese momento, por un dejo político que si bien ha ido reduciéndose no deja de estar presente en los cuarenta años subsiguientes.

Las motivaciones políticas de los emigrantes, según estudios realizados tanto en Cuba como en Estados Unidos (país, como se sabe, receptor por excelencia aunque no único de los emigrantes cubanos) han cedido terreno a las de tipo económico, de realización personal o reunificación familiar. Por otra parte, se han evidenciado cambios no solo en Cuba, sino en la propia mentalidad de los inmigrantes, constituidos primero en exilio, luego en comunidad y en grupo étnico de innegable pujanza (nuevamente nos referimos al caso norteamericano). (1)

La migración es un fenómeno contradictorio, complejo, caracterizado por partes donde predominan sentimientos como el deseo de partida/deseo de retorno, búsqueda del lugar de pertenencia/imposibilidad de acceder a él, conflictos de inserción, desazón causada por la ruptura con lo anterior, barrera idiomática/barrera cultural, sensación de estar incompleto, incomprendido, estabilidad económica/ inestabilidad económica, estabilidad emocional/ inestabilidad emocional, amor hacia la nación de origen, disposición a ayudarla, esperanzas en la nación receptora y otros muchos.

En sentido general y a lo largo de las dos últimas décadas se ha observado un marcado interés en Cuba por estudiar los fenómenos vinculados a la emigración llevados a cabo por instituciones creadas para o que priorizan este fin como son el Centro de Estudios de Alternativas Políticas (CEAP) y el Centro de Estudios Sobre América (CEA). Pero en este trabajo no se pretende analizar la emigración como fenómeno sino otro quizás más particular y concreto donde el peso de la isla es mucho más evidente, a éste le hemos dado en llamar ruptura y comprende aquellas sensaciones experimentadas no ya por el emigrante en sí sino por aquel que lo es en potencia. Todo cubano, y esto quizás pueda generalizarse al género humano, al considerar la idea de emigrar experimenta una sensación de miedo al vacío, a la ruptura con su vida pasada, su entorno, su familia, que lo impulsan a una indecisión cuya solución, cualquiera que sea, marcará su vida sino para siempre, al menos durante un período de tiempo indefinido.

Los cambios originados a nivel social en la década de los noventa con la instauración del Período Especial trajeron como consecuencia que se produjeran a su vez cambios a nivel individual, subjetivo, como respuesta a esa cotideanidad en crisis. “En ese nivel subjetivo se vivencia como una desestructuración, un rompimiento, una disociación entre lo representado –objeto o acción- y su propia representación- percepción del mismo, entre la realidad y lo simbólico.” (2) Es así como muchos deciden la opción de la emigración como escape, como huida de un mundo que no comprenden, del que se sienten disociados no sólo en su matiz político, sino también desde el punto de vista económico. Esta ha sido una de las principales causas de la emigración en los noventa, en sus dos tipos, legal e ilegal. Solo que al analizar esta última podría concluirse que la desesperación por acceder a una nueva realidad, que el emigrante piensa como solución final a su crisis personal, pesa más que cualquier razonamiento lógico sobre la vía a escoger para partir (un triste ejemplo serían las numerosas muertes en el mar a causa de impensados intentos de abandonar el país).

Para el que se queda no sólo pesa el miedo a esta muerte en el mar, la incertidumbre de llegar a territorio desconocido, sino también la imposibilidad de romper con todo el caudal de memorias de su vida en Cuba, así como el temor a convertirse en lo que Roberto Valero, emigrante él mismo, definía en este poema:

Yo también llevo el cocodrilo a cuestas.
Y digo que sus aletazos verdes me baten incesantemente
Y digo que me otorgan la palabra
Y el sentido
Y digo que sin ellos no sería lo que soy
Y lo que no soy: Una brisa de ansiedad y recuerdo
Soplando hacia la otra orilla. (3)

En el período comprendido entre el año 1965 (donde fue evidente la extensión del supuesto “exilio transitorio”) hasta aproximadamente la segunda mitad de la década del ‘90 (donde los viajes de los cubanos emigrados a la isla se hicieron más frecuentes) toda persona que decidía emigrar conocía de la cuasi- imposibilidad de regreso, hoy día la situación no es tan extrema, pero de cualquier modo los conflictos políticos latentes aún y que permean la emigración como fenómeno no han sido resueltos, por tanto el emigrante de hoy también sabe que, aunque puede visitar su país, se aleja de él inevitablemente. (4)
La emigración no es sólo un movimiento de un grupo dado en tiempo y espacio, ni siquiera radica exclusivamente en el acto de cruzar o de recolocarse en un espacio- otro (5), la ruptura, por su parte, comprende el proceso de la toma de decisión (o no) del acto de cruzar, es la idea latente y diablilla en el cerebro de una generación joven: la de los ‘90.

Una generación protagonista de uno de los tres momentos climáticos del fenómeno migratorio cubano (exilio de principio de los ‘60; El Mariel en 1980; los balseros y la crisis de agosto de 1994) y “casualmente” de su presunta solución según los Acuerdos Migratorios Cuba- E.U.A de septiembre de 1994 (acuerdos que sólo han disminuido las consecuencias del fenómeno pero que no son capaces de resolverlo del todo).

De todos los textos consultados en la bibliografía nos pareció especialmente revelador el de Consuelo Martín, psicóloga del CEAP en su artículo “Al rescate de la subjetividad; los estudios sobre la emigración” donde aboga por un estudio de la subjetividad del individuo que emigra y en especial de su historia personal. Ella apunta una clave fundamental a lo que hemos dado en llamar ruptura: “La condición migratoria evidencia la posición del sujeto ante dos realidades, una en la cual está insertado desde sus relaciones sociales, otra en la cual está insertado desde su subjetividad (...). Sujetos que, aparentemente, no tienen necesidad económica deciden emigrar, y por el contrario, sujetos que sí la tienen pueden no hacerlo. Por tanto, la decisión de emigrar no es un absoluto económico, social o político, sino que su verdadero espacio es el sujeto con sus representaciones simbólicas, determinadas por modelos con los cuales se ha identificado, consciente o inconscientemente, a lo largo de su vida”. (6)

Pudiéramos agregar en este sentido que la experiencia individual es representativa de experiencias grupales, pero aún más rica y compleja porque alude a historias de vida propias y nos aleja de injustas generalizaciones. De este modo el artista aparece como un mediador ideal entre ese sentir de grupo y el matiz de la experiencia personal.

Ya en 1993 Gerardo Mosquera hablaba de la creación de “[una] mentalidad de emigrantes entre los artistas. [Quienes] Desde muy jóvenes ya están pensando en la manera de venir a México, u a otros lugares, con tal de salir” (7). La década de los ‘90 se caracterizó por el éxodo masivo de artistas, fundamentalmente en los primeros años, que fue derivando, en los finales, a un estado de constantes viajes en muchos casos que los confinan a un estar-no estando (ruptura). Es precisamente sobre esta condición que versa la obra de Sandra Ramos, cuya producción abordaremos a continuación.

II. Primeros trabajos

A principios de los 90, etapa que se corresponde con la culminación de sus estudios en el Instituto Superior de Arte, Sandra Ramos se encontraba trabajando temáticas como “la educación, la historia, las migraciones, las relaciones familiares y amorosas, etc.” (8). Ya desde tan temprana época ella reconoce que el leit motif de su trabajo era “la recuperación de una memoria social e individual relacionada estrechamente con la diaria superación de las dificultades de la vida cotidiana” (9) es así como en su obra aparecían constantemente referencias autobiográficas y de la propia realidad por la que atravesaba el país. Para ello Sandra escogió en la serie El Último de los Viajes un personaje que “es una mezcla de un autorretrato mío, con Alicia, con una princesa holandesa: un personaje creado a partir de esos tres referentes” (10). La parte autobiográfica se reafirmaba con la presentación de un personaje que es “una persona inadaptada, porque es una gente que llega a un mundo ajeno, absurdo y entonces quizás yo me sentía así ¿no?. Como que a principios de los noventa todo lo que estaba pasando era tan absurdo y no tenía nada que ver con lo que yo pensaba que era la realidad de la forma en que se iban desenvolviendo las cosas.” El propio hecho de elegir el grabado en madera de una princesa holandesa era una forma de hacer remarcable la diferencia de este personaje (desde el punto de vista visual, por su factura) con el resto del mundo representado (Cuba). Para la artista esta Alicia- princesa- Sandra es algo “que dentro de la imaginería es un elemento que choca con la figuración”. Liborio y el Bobo de Abela eran otros personajes célebres que aparecían en las obras, reforzando la idea de la marginalidad, del incomprendido, en la que Sandra se reconoce.

Otros personajes como la jinetera, la santera, el burócrata (hombre con cabeza de cubo rugby) aparecen como exponentes de tipos sociales definidos dentro de la compleja realidad que vivía en ese momento el país.

En 1996 Sandra realiza una serie de grabados donde estos personajes se entremezclan para comentar, a veces de manera satírica, una situación particular como fue la legalización del dólar y la influencia nociva que traía el turismo para el país (prostitución, neo- colonialismo, pérdida de valores, etc.). En ellas se destacaban además figuras como George Washington en alusión a la dolarización y estampas del ukiyo-e vestidas de telarte, por ejemplo, en representación del turista y del bombardeo de imágenes publicitarias que se empezaban a observar en las calles. Los productos cubanos sustituían, conservando el aire de la caligrafía japonesa, a los antiguos cuños publicitarios en las imágenes del ukiyo-e que en castellano, no debe olvidarse, significa “estampas del mundo flotante”, es decir de un mundo fatuo, efímero.

Estas reflexiones sobre las contradicciones internas del país, sobre su propia experiencia como ser social inmersa en una realidad cambiante, condujeron a la artista a tratar un nuevo tema hasta entonces sólo visto de manera tangencial en sus obras: el fenómeno migratorio y sus complejos puntos de vista.

III. “Y cuando todos se han ido... llega la soledad”

¿Cómo llega ésta temática a la obra de Sandra Ramos?. La respuesta apunta hacia su historia personal. La propia artista reconoce haberse introducido en el tema a partir de algo que le sucedió y que marcó para siempre, al ser partícipe, su manera de acercarse al fenómeno migratorio: la partida de su pareja.

Hasta ese momento las obras de Sandra analizaban la manera en que alguien de afuera (los turistas, una Alicia que venía de otro mundo, George Washington, un Bobo) comprendía lo que sucedía en el país, sin embargo, a partir de ese momento concreto en su vida su visión cambió a favor de reflejar “cómo el que estaba dentro entonces veía lo que estaba fuera [...] y tenía mucho que ver también con las ilusiones que se hacía la gente de lo que va a encontrar, con todo el momento ese de la ruptura de las amistades, de los amores, cómo el que se queda a veces es más emigrante que el que se va, porque lo pierde todo”.

Estas palabras de la artista parecen por sí solas demostrar cómo y qué significa la ruptura para su obra: la memoria de un suceso personal que es trabajado en las piezas desde el punto de vista autobiográfico pero también se generaliza a todos aquellos cubanos que pasaban por la misma experiencia. La partida de Alejandro, que se produjo en el ‘93, se correspondió con el inicio de una serie que la artista reconoce como “un diálogo con él” y que está integrada por cuatro obras (11) que cuentan cada una etapa de esa historia, que bien pudiera ser la misma de otros tantos cubanos. Y cuando todos se han ido llega la soledad (Lám 1) es, más que su propia visión del momento de despedida con su pareja, una representación de lo que Rufo Caballero llamó “el esencial dolor que implica la disyunción de un pueblo, desde una sentida vocación humanista (...) que prefiere saber del hombre mismo que de las retóricas políticas” (12). Porque la artista sospecha, como el resto de sus compatriotas que dudan ante la posibilidad de irse, que a ese hombre que parte le “sobreviene la peor de las existencias: la de la duda y el olvido forzado, (...) la de sentirse extraño, ajeno, distante, sin suelos, sin asideros... con la bandera como piel y como alas (...) [... Y ahora, What can I hold you with?] La (no) existencia del desarraigo y la nostalgia.” (13) Y cuando todos se han ido llega la soledad lleva implícita “la idea de la separación, de la partida, de la soledad del que se queda” es por eso que amén de representar un momento dramático de la historia personal de la artista esta obra empata con el sentimiento colectivo de lo que pierde Cuba en esta oleada migratoria, razón por la que el Bobo de Abela va también en el avión, como elemento acusador del desmembramiento de un pueblo, de su historia colectiva. En ...luego, comunicarnos se hace cada día más difícil la artista reúne a aquellos personajes que aparecían desde sus obras relacionadas con la temática del turismo, en lo que es la representación de la incomunicación observada ya a nivel de sociedad entre todos los tipos sociales que la integran y, por qué no, de la pluralidad de intereses que éstos tenían. Esta obra es también producto de la experiencia personal de la artista quien convivió, en las colas para llamar a Italia, país a donde primero se dirigió su esposo, con toda suerte de personas (jineteras, burócratas, santeros, incomprendidos (Bobo de Abela)). Las largas colas en espera que se desocuparan aquellas cabinas telefónicas especiales para poder conectarse nuevamente con un familiar o un amigo, eran lugares donde podían escucharse historias impresionantes. Estas cabinas eran el único reducto de comunicación posible (con la persona que había partido) sin embargo a su alrededor se agrupaban individuos totalmente incapaces de comunicarse los unos con los otros (santera con burócrata, jinetera con artista) producto de las propias diferencias que la nueva realidad social les había impuesto.

Pero quizás la obra que mejor representa esa disyuntiva en que se encontraba todo cubano que perdía amistades y amores es ...quizás hasta deba partirme en dos. Esta obra refleja las dudas de la propia artista ante la elección de su familia, sus estudios, el lugar donde le gustaba vivir, y su relación de seis años con Alejandro. Como muchas otras es muy autobiográfica: en ella aparece al centro la propia artista, quien se divide entre Cuba a la izquierda (reconocible por una parada de guagua, un cocotero y un juego de pon (¿de su infancia?) dibujado sobre la acera e Italia a la derecha (representada por la Torre de Pisa, el rostro de Alejandro que llora sobre un avión); en el centro- arriba aparece otro retrato, esta vez el de Ibrahim Miranda con quien la artista había comenzado una nueva relación. El signo de interrogación y una diana traspasada por una flecha en el pecho de Sandra son símbolos que a todas luces se refieren al conflicto por el cual la artista atravesaba y que también se expone en Y ahora, ¿ What can I hold you with? Donde una Sandra enamorada (en ropa interior) vive cercada de recuerdos e indecisiones: la guagua y ella misma en Cuba, el avión y Alejandro o Ibrahim, tan herido (de espinas) como ella.

La relación entre lo individual y lo colectivo está dada en la obra de Sandra Ramos a partir de la plasmación de sus vivencias personales, algunos de cuyos ejemplos aparecen a continuación, y la identificación de su propio cuerpo con la figura de la isla, (La maldita circunstancia del agua por todas partes) o con la de su paisaje (Y en los montes...). De esa manera la artista equipara sus conflictos personales a los que atraviesan miles de cubanos, y en el sentido de soledad, de incomprensión, de aislamiento podría llegar a afirmarse que el país en pleno. Además en estas últimas obras encontramos reflejada también la temática de la identidad, que podemos adivinar en las palmas- banderas de Y en los montes por ejemplo, en una Sandra que es verde como la sabana. Aunque las palmas aquí atraviesen el cuerpo de la artista y la fijen a ese suelo natal, limitándole su escape, ella se siente parte integrante de esa tierra, sus venas son un río y el paisaje se integra en su cuerpo en una metáfora de pertenencia, Sandra dice sobre estas obras: “es un poco la idea de cómo nacer en un lugar te condiciona muchas cosas en tu vida posterior, (...) puede ser una limitante, pero también una cosa que te define como ser humano”.

Esta serie, una de las más amplias en la obra de la artista, contiene también varias obras que directamente tocan ya el tema de la desazón, de la soledad que le provoca la partida de sus amigos y de su amor. Es así como encontramos una obra nombrada Alejandro, otra Wendy o Maribel (Lám. 6) - estas últimas amigas de la infancia de Sandra que también decidieron emigrar en esta etapa. Si se toma como ejemplo Maribel se observa que a lo que apela la artista en la obra es a su memoria infantil (o adolescente): su ya clásico autorretrato aparece en un primer plano evocando la imagen de dos amigas que se toman la mano vestidas de uniforme.

Sobre la isla de Cuba Maribel lleva un avión en la mano, mientras que Sandra se ha aferrado a una palma. Esta imagen que representa a dos amigas que han elegido caminos distintos pero que aún se encuentran tomadas de las manos, evidencia la forma en la que la propia Sandra quiere recordar a su amiga, no cuando ya ha partido, sino en ese momento de inocencia pero donde ya uno comienza a definir su personalidad, su futuro, - la adolescencia. Esto conduce a la artista a otro punto que será recurrente en su temática: la idea de la educación, de lo que nos enseñan desde pequeños, de lo que uno sueña que será el futuro. Dice Sandra sobre estas obras: “También tenía mucho que ver esta serie con la educación, con las expectativas que uno tenía de lo que iba a ser la sociedad por la educación que te daban cuando eras niño. Y es también como la ruptura entre la infancia y la adultez, entre el mundo ideal y el mundo real.” Es que ya desde sus primeros grabados sobre la temática del turismo y la dolarización Sandra se preocupa mucho por la pérdida de valores que venía aparejada a la crisis en los años ‘90. Hay en su obra una dualidad perenne entre la nostalgia por ese estadio ideal en que se vivía en décadas anteriores (y sobre todo que se vivía durante la infancia y la adolescencia de la artista (nacida en 1969), de la construcción de un mundo mejor, de tranquilidad ciudadana, de camaradería y patriotismo, y por la pérdida de la inocencia ante un período protagonizado por la escasez, la emigración, la ley del dólar, el alza en los índices de violencia y muchos otros síntomas de la crisis.

La artista siempre ha reconocido sentir preocupación por los destinos de su país y de los cubanos en particular, sin embargo podría surgir la duda de cómo es posible pasar de una experiencia particular, individual, a una colectiva, sin que por ello se manipule la memoria de los acontecimientos, que tenga ese individuo y/o la colectividad. Sandra Ramos encuentra la respuesta en la representación de su propia historia personal, así como de muchas otras que le cuentan y en el uso de determinados símbolos que se refieren al universo de lo vivido (por los que como ella nos quedamos y por esos hombres y mujeres que decidieron emigrar), es así como no se corre el riesgo de la indeterminación a la par que no se niega pluralidad de lecturas que pueda tener una obra. Al analizar algunos de estos elementos o símbolos que se hacen recurrente en su obra me he percatado que pueden tener tanto un matiz positivo (la cubanidad, la identidad, la felicidad, el arraigo); como negativo (el encierro, la soledad, la muerte), como ambos a la vez (el viaje como cumplir un sueño y también como naufragio, muerte; el agua como elemento de vida y de muerte; la insularidad como principio identitario y carcelario, etc.) Todos estos referentes coexisten en la obra de Sandra porque ellos la han ayudado a sopesar lo que se gana y lo que se pierde al permanecer en Cuba, durante estos años críticos por los que ha atravesado el país, ellos son la manifestación plástica de un fenómeno que también se expresa a nivel social y que aquí definimos como ruptura. Es quizás porque Sandra ya decidió (quedarse) que su obra actual ha tomado otros derroteros, recogiendo como idea fundamental las reflexiones sobre la continuidad del ser, “O sea, que uno es hoy una persona y mañana puede ser un árbol y mañana puede ser una nube y después un pájaro, un pez o lo que sea”, ha dicho la artista. Y donde el agua adquiere un matiz más filosófico que va “desde el agua primaria matriz de la vida, descrita por Tales de Mileto, hasta el agua dialéctica y siempre cambiante del río de Heráclito.” (14)

IV. Cubanidad vs. Otredad.

Desde su artículo “Cubanidades liminares” ya Víctor Fowler había apuntado que para las comunidades cubanas eran de suma importancia los símbolos políticos- ideológicos “organizados a modo de coraza protectora” (15), en la obra de Sandra Ramos podemos constatar que esta posición no sólo se observa en aquellos que están fuera de Cuba, sino también en esos que se encuentran en un momento dado ante la disyuntiva de abandonar o no el país. Estos símbolos- corazas junto a otros aspectos como las relaciones familiares, por ejemplo, serán los que determinen la partida o la permanencia de ese ser que duda.

Las reflexiones acerca de la cubanidad como identidad, del arraigo a esa Cuba– Patria que nos enseñan a amar desde niños aparece en la obra de Sandra a través de símbolos patrios (la bandera, [Migraciones II (S/t) Lám. 7]); de elementos identificadores: las palmas [... Y en los montes...], el mar, los montes [Monte soy]; la propia representación de la isla convertida en Sandra o viceversa [La isla que soñaba ser un continente]; de figuras que forman parte de la “conciencia nacional” (16): Martí [El sueño del profeta (Lám. 8)], el Bobo de Abela [La anunciación], Liborio [Cultivando Milagros]. Una obra como El sueño del profeta reúne todos estos elementos. En ella una Sandra pionera abraza a Martí y en un globito de historietas (elemento recurrente en la obra de la artista y que le permite insertar “comentarios gráficos”) evoca el contorno de la isla con una palma y una bandera, en una representación nostálgicamente sobrecogedora sobre lo que son los sueños, las esperanzas (de Martí, pero también de una pionera inocente) de una Cuba unida, feliz. El mar no parece ser aquí un elemento amenazador, sin embargo podría leerse como un recordatorio de la imposibilidad de alcanzar el sueño.

La memoria infantil, de la escuela como lugar donde se crean esas ataduras con el país y con su historia, es un tema que se repite a lo largo de varias series. El pizarrón, los libros de Historia, de lecturas, el uniforme, el pupitre, son elementos que evocan el mundo ideal (por idealizado) de la infancia, que recuerdan lo enseñado, con todos ellos Sandra hizo una maleta, que formó parte de la instalación Criaturas de islas y que tenía la intención de encerrar en cofres los tesoros de su memoria. Su educación era uno de ellos, quizás el más preciado, por ser uno de esos recuerdos que la atan a Cuba.

V. Remordimiento por cualquier muerte.

Por otra parte Sandra también tendrá en cuenta en sus obras los elementos que la distancian de su país y que la instan al escape: la isla como encierro, la soledad, el miedo.

La idea del encierro aparece ya desde obras tan tempranas como “... Y ahora, What can I hold you with?” donde la artista se representa dentro de un campo cercado, pero el encierro no puede analizarse sin tener en cuenta aquello que Rufo Caballero llamara el fatum de la insularidad: “ese especial sentimiento ante la vida que emana de esa extrañeza de vivir rodeados de mar, acunados y vigilados por el mar, como aislados y concentrados en nosotros mismos pero siempre dispuestos a violentar el mar en busca del otro o de lo otro” (17). Esto trae a la obra de Sandra la imagen del hombre (a) islado donde la isla-cuerpo es elemento resumidor de todos estos pensamientos [La maldita circunstancia del agua por todas partes]. Aquí el agua asume un sentido netamente peyorativo y el mar, antaño elemento distintivo, identitario, se convierte en muralla, en tumba.

Y es precisamente ese mar quien marca los miedos: al naufragio, al tiburón, a la muerte en vano. Con solo limitarnos a los títulos que en la obra de Sandra adquieren una importancia radical al completar en la mayoría de los casos la imagen expuesta, podremos adivinar los temores que la inundan y que le impiden la partida: El miedo a estar lejos de casa, Cercados por las aguas, El Canto de la Sirena y Podía no haber nada más allá del agua son algunos de ellos.

En una de las maletas de la serie Migraciones II (s/t) la artista representa una historia real que una amiga le contó: la de una pareja que decidió cruzar el mar por la zona de la Base Naval de Guantánamo y aunque pudieron sobrevivir, la muerte los acompañó todo el camino, primero porque la muchacha estuvo a punto de ahogarse y su compañero tuvo que llevarla a la espalda, luego porque tuvieron que atravesar ese mar minado que pretendía evitar el paso de los emigrantes. Una obra como ésta donde no se reproduce el final feliz sino ese momento de pánico total en que les rondaba la muerte demuestra mejor que mil palabras, la verdadera odisea de los que se lanzan al mar.

VI. El Viaje: ¿Liberación agónica?

Aquella era una obra representativa de lo que ya se anunciaba como el tratamiento dual que tiene el viaje en la obra de Sandra Ramos. El Canto de la Sirena y otra de la misma serie donde se muestra una carabela que vive en los fondos marinos, son paradigmáticas en este sentido negativo, fatal, del viaje. En la primera, una sirena encarna a la muerte para los balseros, ella misma (la muerte) va sobre una balsa con cámaras de tractor, en el fondo de la composición afloran hombres y mujeres ahogados (o sirenas) pero con la sola intención de atraer al viajero hacia los fondos marinos. La propia idea de que estas obras hayan sido pintadas en el interior de una maleta nos indica el riesgo tan grande que puede contener el viaje (al que la maleta simboliza): la muerte.

Sin embargo en otras obras, casi todas también maletas, la artista aborda la temática del viaje como posibilidad de escape, de cumplir los sueños, de búsquedas de ese espacio- otro que es la felicidad para muchos. Para la artista, básicamente, el fenómeno migratorio radica en esto último, en la búsqueda de la felicidad (que los emigrantes entienden como un lugar distinto y que puede identificarse con el verdadero hogar o el sitio donde encontraron las cosas materiales de las que antes carecían). Son estas las ilusiones y los sueños de otra de las maletas de Migraciones II (S/t) y que representa a un campesino que acostado sobre un surco, imagina su felicidad en el poseer toda suerte de aparatos electrodomésticos, comestibles, esas cosas que quizás ni conoce pero que cree imprescindibles para alcanzar la felicidad. No puede pasarse por alto que en estas obras se refleja aquello que los especialistas identifican con un cambio en el fenómeno migratorio a partir de esta década, ellos lo ven como respuesta a la situación económica imperante en el país, más allá de cualquier otra condicionante de tipo político o de reunificación familiar (18).

Pero hay una obra en particular llamada El pájaro y la Muerte que resume en ella misma esta doble condición del viaje que se ha analizado hasta aquí. Es una instalación realizada entre 1994 y 1995 donde se representa en la pared la figura de un pájaro hecho con plumas, en un ala aparece el óleo Espejismos, en la otra Yo en el fondo del mar. La figura del pájaro simboliza la libertad, la posibilidad de ir y venir sin reconocer fronteras políticas; representa la expansión, la antifatalidad. Sin embargo su figura está dibujada con plumas, y éstas, más que hablarnos de lo íntimo, lo personal, nos remiten aquí a la fragilidad, a lo efímero. Pero hay un dato mucho más curioso, la habitación donde Sandra ubica a este pájaro está oscura, y al alejarse de él, a manera de imagen paranoica, su forma nos devuelve la de una carabela; entonces este pájaro contiene a la vez la idea de la libertad y de la muerte, algo que se reafirma mucho más al analizar los cuadros que expone en sus alas. El de la derecha es Espejismos (Lám. 12), donde se observa a dos balseros y las ilusiones que llevan consigo en su difícil travesía por el mar, esta es una obra que alude a las esperanzas de un futuro mejor que porta cada emigrante y que lo han hecho decidirse a viajar, a romper con todo. Yo en el fondo del mar, en la otra ala, es la propia artista autorretratada como una ahogada que es testigo del drama de las profundidades, en ese océano del que decía Martí: “Odio el mar: vasto y llano, igual y frío (...) /Odio el mar, muerto enorme, triste muerto/ De torpes y glotonas criaturas/ Odiosas habitado(...)”

VII. Vivir ante el vaivén.

Y es precisamente ese mar quien comienza a adquirir protagonismo en las obras de Sandra. El mar se asume en la vida de los habitantes de las islas como la verdadera frontera, como un límite físico cuya grandeza resta importancia y espacio a la territorialidad. En ese mar la artista imagina la vida que ya ha sido testigo de la muerte. Es entonces que el mar, y mucho mejor, el agua como elemento, se convierte en un espacio donde conviven esas odiosas criaturas de las que hablara Martí y otras que Sandra se inventa, en una actitud que implica la no resignación ante la muerte. En su exposición Útero (19) la artista propuso “un mundo subacuático, que estaba formado por toda la experiencia después de los balseros, que podía ser como que esas gentes no se murieron y formaron otras vidas”, y en ellas “son mitad peces, mitad caracol, mitad persona”. En esta obra, la misma agua que ahoga acoge como un nuevo hogar a estos hombres y mujeres, ella vuelve a ser aquí ese principio único que defendía Tales de Mileto: “Todo proviene del agua” es la explicación de todas las cosas, cualquiera que sea su diversidad. (20)

Útero es una instalación donde la artista buscaba que el público se sintiera en el fondo del mar. Para esto colocó papel de espejo en el techo, pintó la habitación de azul y cubrió el suelo con arena, de esta forma todo el que entraba sentía en su piel el reflejo de éstos, y al mirar el techo podía imaginarse en el fondo del mar, rodeado de lo que pudiera ser la habitación de un niño mutante (había una cuna, un canastillero, un baúl, etc.) El niño es aquí “símbolo de vida, de la génesis, de una cosa que está en formación, y de la inocencia, (...) de algo no contaminado, también.” Ya se ha hablado de la preocupación de la artista por la temática de la continuidad del ser, sin embargo, resulta sobrecogedor el hecho de que los protagonistas de esta nueva vida después de la muerte sean en primer lugar los balseros muertos, aspecto que evidencia, sin dudas, lo hondo que caló la magnitud de esta desgracia en la memoria de la artista. Sus criaturas acuáticas son, en este caso, figuras que la reconfortan, que le permiten imaginar, de manera algo inocente quizás, un final menos abrupto, menos dramático para esta historia, y son, a la vez, la última esperanza de subvertir aquello que según dicen fueron las últimas palabras de Heráclito: “Para las almas es muerte convertirse en agua”. (21)

VIII. Análisis de obras.

Aunque Sandra Ramos sea la artista cubana que en mi opinión mejor representa a lo largo de su obra la idea de lo que aquí entendemos por ruptura, he creído necesario escoger dos obras que son paradigmáticas dentro de su producción en este sentido pues reúnen gran parte de las reflexiones que aparecen a lo largo de este ensayo: ellas son su instalación (S/T) en la exposición Mundo Soñado (22) y la pieza Maquinaria para ahogar las penas. (23). La maleta, ya lo ha dicho Eugenio Valdés Figueroa, “es un contenedor de la memoria” (24) y es un elemento que ya antes se había señalado como símbolo del desplazamiento, de la partida. Sin embargo, para esta instalación en Mundo Soñado Sandra realizó tres maletas que por su peso y tamaño no podían ser movidas del lugar. Al respecto la artista dice: “es como la maleta del que se queda, que puede tener el deseo de irse también pero no se va porque sus cosas, sus memorias le pesan tanto que no lo dejan moverse.” No creo que se pueda encontrar una interpretación más exacta de la idea de ruptura que aquí se ha manejado.

Cada una de las maletas representa una etapa de la vida de la persona (niñez, madurez, vejez) lo que pone en evidencia la visión histórica que la artista tiene de la vida en Cuba. La primera maleta es la habitación de una niña, es “la maleta de la ilusión” y donde se reiteran algunos de los elementos que ya se habían analizado (el uniforme, los libros de escuela, etc.) como representativos de esa etapa de aprendizaje que es la niñez y que será definitoria en la vida de cada ser humano. Es quizás por esto que ésta es la única maleta de las tres donde aparece la figura del avión (volando y como almohada) así como espacios- otros, extraños (ciudades extranjeras: París, New York...), como reflexión de cómo lo que se nos enseña desde niños (el amor al país o la búsqueda de otro lugar, por ejemplo) influirá, e incluso puede llegar a determinar en algunos casos, el futuro trashumántico o estático de la persona.

La segunda es la maleta de la madurez, de la intimidad de la pareja, solo que no una pareja cualquiera, sino una que vive en un momento y un país específico y que por tanto, hace el amor durante un apagón, por eso la maleta está pintada de negro en su interior, y rodeada de velas en los bordes. En la tapa superior abierta se lee la palabra Evasión, Sandra explica que “tenía que ver con la idea de hacer el amor, del sexo como una forma de evasión, que también me parece que fue una cosa que se vio mucho en esa época.” No es la única vez que esta idea es trabajada en el arte cubano, aunque sea en otra manifestación como la música: recuerdo especialmente aquel blues de Frank Delgado donde el cantante insta a su mujer a subirse a la cama durante un apagón. Era, en un momento donde muchos buscaban solución en el acto de partir, un modo de conformarse con la realidad pero al menos, evitando la soledad. Y aquí reaparece el tema de la soledad como un elemento fundamental a tener en cuenta en el momento en que el emigrante potencial decide su futuro, pues es un hombre (o mujer) que debe valorar cuál soledad prefiere, la del que se queda, o la del que se va, “la de tener que adaptarse a otro lugar, tener que hacer nuevas amistades...”- dice Sandra. Esta es la maleta del que se queda en Cuba, con su pareja, aunque ello implique vivir encerrado en sus recuerdos (maleta), buscando cualquier forma de evasión que sea, ante todo, un viaje imaginario.

La tercera “es ya como la decadencia de todo y es la maleta del viejo, que es como la más triste. Es el viejo que está ahí, solo con sus recuerdos” y se llama Hechizo para evocar difuntos. En esta maleta están contenidos los recuerdos de este anciano (su uniforme de miliciano, sus retratos de familia, un cartel de los Comités de Defensa de la Revolución (CDR), etc.) en resumen, su pasado comprometido con la historia política de Cuba, pero también ese arraigo a la Cuba como suelo natal en el que se desea morir, idea que se escucha en muchos adultos mayores. Aquí vuelve la noción antes vista del límite, “como que tú tienes tu libre albedrío pero hasta un punto” porque la memoria actúa aquí como un elemento de fijación al suelo natal, una razón más para convertir a estas maletas en “un símbolo de la contradicción ante la imposibilidad de la gente de tener el control total sobre los objetivos de su vida, y el anhelo y la ilusión del viaje o la emigración como solución a los problemas sociales.” (25)

Estas maletas grandes son, más que “la prueba irónica de las frustraciones del no viajar” (26) la materialización del porqué muchos son incapaces de hacerlo. Con esta instalación, la artista ha propuesto tres explicaciones posibles para entender el peso de la memoria, de los recuerdos en la definición de la postura a seguir ante el fenómeno migratorio.

Con Maquinaria para ahogar las penas, sin embargo, la artista toca una arista más penosa del conflicto, es la historia de todos esos que aunque han decidido quedarse, se enrolan cada día en un viaje corto pero que de igual manera a las balsas precarias de antaño, los conduce a la degradación y a la muerte: el del alcohol, en su condición de líquido también fatal, que coloca al que lo ingiere, como bien diría Orlando Hernández “mentalmente fuera de este mundo” (27). Esta obra es precisamente una pequeña pipa, de esas que a diario encontramos en las esquinas de La Habana y que contiene ron o cerveza, (28) pero en su interior la artista colocó además un vídeo donde se proyectaban las olas del mar. Es así que tanto el mar como la bebida se muestran entonces en su doble connotación de escape posible, pero también de destrucción, de muerte. Con esta idea Sandra no ha hecho más que transformar en imágenes algo que desde ya hacía muchos años había profetizado Virgilio Piñera en un poema definidor de la mentalidad insular en el que decía: “Si yo pudiera/ fugarme de lo grande y lo pequeño, / del sentido del agua y de la tierra (...)” (29). La artista parece decirnos que esa necesidad de evasión –que ya habíamos observado en la segunda maleta en Mundo Soñado- es solucionada de distintas formas: para el que se queda están la bebida, el sexo, las drogas, todas ellas formas que alteran los sentidos, conduciéndonos hacía un momento –por desgracia pequeño- de suprarrealidad; para el que se marcha está la fuga real, el escape posible pero difícil de alcanzar porque implica muchas pérdidas (de lo que se tenía en Cuba, de tiempo en las listas de espera de los emigrantes legales, de la propia vida en el mar).

Cuando uno bebe de esta pipa, aún y cuando nunca haya pensado en la posibilidad de emigrar, puede entender lo que era para aquellas mujeres y hombres lanzarse al mar a riesgo de sus vidas porque: ¿acaso no es eso lo que hace el alcohólico que se crea el esquema mental de que en la bebida está la solución a sus problemas incluso cuando puede que en ello le vaya su salud y la poca felicidad que le quedaba? Quien decide emigrar opta por el olvido, por el romper con lo que le ata a su país natal (aunque al llegar a su destino caiga irremediablemente en brazos de la nostalgia); quien bebe desea, necesita, aunque solo sea por un momento, perder la memoria de sus penas, (que es decir ahogarlas) como quien vuelve a nacer en el alcohol, liberado de toda atadura con el mundo real. Pero algo es seguro, si bebe de esta pipa tendrá que meditar como una vez lo hiciera Alfonsina Storni (quien murió ahogada y en quien la artista suele inspirarse): “Pensar que pudieran las frágiles barcas/ Hundirse en las aguas y no suspirar; / (...)/ Y, figura erguida, entre cielo y playa, / Sentirme el olvido perenne del mar.” (30)

Estar en la evasión es aquí sinónimo de no estar, y testimonio de ese limbo en el que estuvieron confinados muchos cubanos que durante la década de los noventa tuvieron que decidir entre la isla con sus dificultades o el desarraigo y la nostalgia, dondequiera que fuese.

La obra de Sandra Ramos y particularmente la que hemos analizado aquí, versa sobre las ilusiones, incertidumbres y esperanzas de esos que como ella misma no pudieron echarse al hombro el peso de su nostalgia, de su memoria, quedando varados, ya para siempre, en las turbulentas aguas de la isla.

Lillebit Fadraga Tudela
Citas y Notas.
(1) Cfr. Hernández Martínez, Jorge. “Emigración y ciencias sociales: notas para una discusión sobre la identidad cubana” En Cultura e Identidad Nacional Ed. Unión, 1995 p. 108.
(2) Martín, Consuelo y Guadalupe Pérez. Familia, Emigración y vida cotidiana en Cuba Ed. Política. La Habana, 1998 p.12
(3) Citado por Fowler, Víctor Rupturas y Homenajes Ed. Unión, La Habana, 1998 p.p 194-195
(4) Habría que excluir aquí el período de finales de los ’70 hasta el año 1980 donde se suscitaron los viajes de los llamados “comunitarios”.
(5) Cfr. Benmayor, Rina y Andor Skotnes. “Some Reflections on Migration and Identity” En Migration and Identity Ed. Oxford University Press. Vol.III; New York, 1994 p. 8
(6) Martín, Consuelo. “Al rescate de la subjetividad: los estudios sobre la emigración” En Temas No. 1. Nueva Epoca, enero-marzo, 1995 pp. 52. 53.
(7) Mosquera, Gerardo (entrevista) “Los hijos de Guillermo Tell” en Poliéster No. 4, invierno 1993. México. p. 25
(8) Ramos, Sandra. Declaración de la artista (Artist´ Statement) (inédito)
(9) Ibid.
(10) Ramos, Sandra. Entrevista en su casa. 29 de mayo del 2000, 10: 30AM-11:30AM, en lo adelante y mientras no señale lo contrario, los entrecomillados pertenecen a esta entrevista.
(11) Estas eran: ...Después que todos se han ido llega la soledad; luego, comunicarnos se hace cada día más difícil; Quizás hasta deba partirme en dos y Y ahora, What can I hold you with?
(12) Caballero, Rufo. “Con la sutil elocuencia del sosiego; ¿repliegue o tregua fecunda en la plástica cubana de los años 90?” En Revolución y Cultura No. 3, 1993 p.37
(13) Navarro, Wendy. “Criaturas de islas” En Arte Cubano No. 1, 1996 p.87. Los corchetes son míos.
(14) Ramos, Sandra. Declaración de la artista
(15) Fowler, Víctor. “Cubanidades liminares” En La Gaceta de Cuba. No. 5, sept.- oct, 1998 p.15
(16) Fernández, Antonio Eligio (Tonel) En Catálogo New Art from Cuba. Whitechappel Art Gallery, Londres, 1995
(17) Caballero, Rufo. El subrayado es mío.
(18) Para un análisis profundo al respecto ver: Martín, Consuelo y Guadalupe Pérez. Emigración, Familia y vida cotidiana en Cuba. Editora Política. La Habana, 1998 p.p122..133
(19) Realizada en la Belkin Art Gallery, Vancouver State University, Canadá, 1996.
(20) Giménez Gracia, Francisco. La Leyenda dorada de la Filosofía Ed. Libertarias. Madrid, 1998 p.21
(21) Ibid p. 34
(22) Casa de América, Madrid. 1996
(23) Presentada en las exposiciones Trabajando Pa’l Inglé Concouse Gallery, Barbican Centre, Londres, 1999 e Inmersiones y enterramientos Galería Habana 17 de julio- 7de agosto de 1999.
(24) Valdés Figueroa, Eugenio. Sandra Ramos: Testamento de pez. Proyecto de Exhibición personal.Texto entregado por la artista y que forma parte de su dossier.
(25) Ramos, Sandra Declaración de la artista. Texto entregado por la artista y que forma parte de su dossier.
(26) Como les llamara Tonel en op.cit.
(27) Hernández, Orlando. Dic. 1999-enero 2000. Galería Nina Menocal. En Inmersiones y enterramientos. (material fotocopiado)
(28) La artista ha hecho dos versiones conteniendo los dos líquidos, respectivamente
(29) Piñera, Virgilio “Si yo pudiera” En La isla en Peso Ed. Unión, La Habana, 1998
(30) Storni, Alfonsina. “Dolor” En Los titanes de la poesía universal Ed. Diana, México, 1998