Hay algo de ironía en visitar la exposición Adiós Utopía: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950en el Walker Art Center de Minneapolis, en el centro de Norteamérica, con temperaturas que oscilaban entre -12 y -19 bajo cero. Pero más irónico aún fue entrar a la exposición y, por alguna extraña razón, escuchar en alta voz a Fidel Castro recitando una lista interminable de cifras. El audio venía del video Opus, 2005 de J. Ángel Toirac. Una pantalla en negro reproduciendo en blanco carretillas de números, leídas por Castro. Se repetía una y otra vez. Los vigilantes de las salas estaban impasibles, pero no podía concentrarme y les pedí bajar el volumen, a lo que amablemente accedieron.

Adiós Utopía... es una de las muestras más ambiciosa que se ha hecho en Norteamérica sobre arte contemporáneo cubano. En ella se articula las siguientes partes: Abstraction: Universalism and Artistic Language; Cult and Deconstruction of the Revolutionary Nation; Poster Art; Salomón´s Wisdom; The imposition of Words:
Discourse, Rethoric and Media Controls; Sea, Borders, Exile e Inverted Utopias. Hay gran variedad de formatos artísticos como fotografía, pintura, video, instalaciones, esculturas y carteles.

Adiós Utopía es un proyecto concebido por Cisnero Fontanals Fundación Para Las Artes (CIFO, Europa) y Cisnero Fontanals Art Foundation (CIFO, USA) y curada por Gerardo Mosquera, René Francisco Rodríguez y Elsa Vega. Esta organizada en colaboración con Museum of Fine Arts, Houston, expuesta allí en 2017; y el Walker Art Center, Minneapolis, que la exhibe ahora. El acomodo a los espacios disponible hizo reducir el número de obras, como reconoce Ella Fontatanals-Cisneros en la introducción del documentadísimo catálogo de la exposición. Ello tiene la virtud de sintetizar pero al mismo tiempo, provoca un déficit importante. Sumadas las partes, abarcan aproximadamente siete décadas.

Entre los aciertos deAdiós Utopía está vislumbrar las complejas tensiones entre, de un lado, el campo de producción artístico de la revolución, con sus dinámicas propias de lenguajes y procesos estéticos. Y, del otro, los enunciados políticos culturales, primero de la revolución y, después, del estado totalitario. He aquí un esquema comprimido de estas tensiones percibidas en la exposición. En los años sesenta se pueden contrastar, por ejemplo, la obra de Antonia Eiríz frente a la de Raúl Martínez. En Eiríz destacan figuras grotescas de colores grises y fondos oscuros en Los de arriba y los de abajo y En pie, ambas de 1963. Pinturas abstracto expresionistas que desprenden una angustia profunda, un sentimiento de soledad y exclusión. La obra de Martínez, en cambio, es figurativa, de colores y fondos planos, acentuando la visualidad gráfica y colorida del Pop. En Fenix (1968), Untitled (1969-1970), entre otras, están el héroe nacional José Martí y mártires de la revolución como el Che y Camilo Cienfuegos o líderes revolucionarios como Fidel Castro en Oye América (1967). Si en Eiríz planea la desconfianza hacia una realidad revolucionaria que percibe grotesca y pesimista la obra de Raúl Martínez, por su parte, desprende heroicidad y optimismo. Arte que proyecta las profundas transformaciones socioculturales desatadas por la revolución, construyendo nuevas iconografías para la nueva sociedad, su cultura popular y la educación masiva revolucionaria. Mientras que Eiríz es un grito desgarrador reivindicando el sujeto y la libertad individual, frente a la socialización uniformada. Una uniformidad que predica Fidel “el artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por la revolución” (Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, 1961).

En los años 1970, con desastre azucarero y estalinización, la política cultural “consiste en impedir que la generación actual, dislocada por sus conflictos, se pervierta y pervierta a las nuevas” (Che Guevara, El hombre y el socialismo en Cuba, 1970). La pintura de corte hiperrealista y fotorrealista se abre paso y constituye la novedad poética. La experiencia hiperrealista y fotorrealista aborda la cotidianeidad de la vida revolucionaria con sabor neorromántico (Ella está en otro día, 1975, Flavio Garciandía). La obra de Santiago (Chago) Armada, contesta al proceso de estalinización social en obras figurativa expresionista de sobrio humor y colores, (La mole social, o Socialismo, ambas de 1970).

El éxodo del Mariel en 1980 fractura una idea de nación, pueblo y revolución como algo monolítico enfrentado a Estados Unidos y tiene en Adiós Utopía una metáfora contundente: la escultura de Cuba hecha de bloques, en El bloqueo, 1989 de Tonel. Hay un imperativo revolucionario para la Generación de los ochenta, que es “Educarlos en el marxismo leninismo pertrecharlos de las ideas de la Revolución y capacitarlos técnicamente es nuestro deber” (Congreso Nacional de Educación y Cultura, 1971). En esta década desde poéticas conceptuales y neofigurativas se aborda el tratamiento de los héroes, la cultura popular y los símbolos patrios en pintura, entre otras, Mi homenaje al Che, 1987 de Tomas Esson, instalación Por América (José Martí), 1986 de Juan Francisco Elso, y las obras de Alejandro Aguilera y José Bedia entre muchos más. El inmovilismo y la ortodoxia marxista del “Quinquenio grís” se deshiela en voz de intelectuales con autoridad revolucionaria: “Una cosa es la continuidad histórica y cultural, la defensa de las tradiciones y manifestaciones progresistas de la cultura nacional y su discernimiento y apropiación crítica, y otra confundir lo cubano y lo nacional con un inventario pasivo del pasado cultural y artístico” (Alfredo Guevara. Para presentar Cincuenta años de arte nuevo en Cuba, 1977). En este marco se cuelan reflexiones sobre el culto a la personalidad (Las ideas llegan más lejos que la luz, 1989 de René Francisco y Ponjuan) y las contradicciones entre teoría y práctica revolucionaria tienen eco en fotografía, Ciencia e ideología,198889 de Arturo Cuenca, en El arte un arma de lucha(Lázaro Saavedra, 1987) y en la monumental instalación de Glexís Novoa Sin título (de la serie Etapa práctica), 1989.

En los años 1990 se va a pique la Europa Comunista del Este y Cuba cae en “Periodo especial en tiempo de paz”. La balsa de Kcho, (Obras escogidas, 1994) hecha con libros de ediciones revolucionarias, justamente el año de la “Crisis de los Balseros” es demoledora. Pareciera que la isla en peso “se echará a la mar”. Kcho es la estrella, ese mismo año, de la V Edición de la Bienal de La Habana. Con el dólar despenalizado, la política cultural revolucionaria deviene en política cultural de mercado revolucionario.

En Adiós Utopía las obras de Carlos Garaicoa y Los Carpinteros invierten cínicamente dos paradigmas de la política cultural de la revolución. Uno: El arte tiene que ser algo socialmente útil, “un arte que no ignore ni margine la realidad, las circunstancias de nuestra vida social”. Otro: La creación revolucionaria (y la revolución misma) están en permanente peligro de desaparición y ruina por las ambiciones estadounidenses (Tesis y Resoluciones del I Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, 1975). Los Carpinteros, desde un arte aplicado en clave poética objetual, producen esculturas objetos inútiles, sofás, cómodas...como en Faro Caído (2006). Garaicoa en Acerca de la construcción de la verdadera torre de Babel (1993-1995), testimonia el fracaso de la utopía comunista revolucionaria y su carácter incumplido, su deterioración. Pero al lado de esto, intenta restituir la promesa incumplida. Inventa un nuevo espacio para que esa promesa siga viviendo, para que de alguna forma esas promesas utópicas sigan en suspenso. Cinismo y nostalgia respiran, entre otras, el video Cabeza abajo, 1996, de Tania Bruguera y Sandra Ramos (Y en los montes, y Monte soy, ambas de 1993).

SANDRA RAMOS, a curator of the exhibit and Ella Cisneros at the exhibition.

La Diáspora ya es un hecho en 2006, cuando Raúl Castro recibe la jefatura del Estado y emprende reformas con el incalculable apoyo económico del chavismo. El régimen es un Frankenstein con piel capitalista emparchadas al derrengado cuerpo totalitario, cuyos cosidos se tensan por la oposición entre cambiar o restaurar, entre liberalizar o conservar. Atrae la superficie y lo fisiológico, la piel, y lo desquiciado, pero también atrae al campo de producción artística la noción de que la revolución ya es historia pasada y que, como reconoce Rachel Price, es un archivo disponible para traducirse en discursos artísticos. Por ejemplo destaca, en un sentido, la obra Nacido el 1 de Enero, 2013 de Alejandro Campins. Pintura neo expresionista inspirada en un campamento rebelde de la Sierra Maestra en ruinas, tras la conversión en escuela de maestros. En el otro, la superficie de muelas humanas aplastadas por una mole metálica en la sobrecogedora escultura de Yoan Capote Stress (inmemorian), 2004-12.
Como suele suceder en exposiciones panorámicas, hay cosas mejorables en Adiós Utopía: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950¨ en el Walker Art Center. Por ejemplo, la década de l970 se desdibuja, entre otras cosas, porque hay pocas obras y, además, separadas. En la década de los años 1980 se extrañan artistas emblemáticos y al grupo Arte Calle, que trasladó del espacio de galerías al espacio público, los debates sobre política, cultura e ideología que marcaban el campo de producción artística de esos años. Por último, se hace incomprensible la inclusión de una extensa representación de la abstracción geométrica cubana de los años 1950. A pesar de estas sombras, muchas de ellas cubiertas en el más documentado catálogo hecho hasta ahora sobre una exposición de arte contemporáneo cubano revolucionario Adiós Utopía emerge como la exposición más ambiciosa realizada en Norteamérica en la última década.

“Adiós Utopía: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950”. Walker Art Center, 725 Vinerland Place, Minneapolis. Hasta Marzo, 2018. www.walkerart.org.
Dennys Matos es crítico y curardor de arte.
Reside y trabaja entre Miami y Madrid.
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